一  具象表现中传达出形而上精神意旨

　　刘波的画，是有“生活”的，是“智慧”的，是“文化”的。这三个概念之所以都用引号引起来，是因为，在刘波的绘画中，这三个概念意旨深刻而意味深长。
　　首先，“生活”表现在刘波的画作中，包含了三个不同层面的义项：第一，是真实的现实生活，其人物画表现的是六朝人当时的生活场景，这是以再现的方式表现古人生活的实况；其次，是借助于他本人对古典诗文的理解和把握，同古人进行心灵对话，也通过对古人之心的洞悉，表达对洒脱而不失优雅的生活方式的向往，借以提醒人们将懈怠乏味的生活变得有滋有味，这也是上升到精神层面而对“生活”的一种表现；第三，通过刘波画面所特有的简捷而飘逸的笔墨，表达了一种中国文化语境中的磊落倜傥而气韵生动的意象。需要注意的是，一方面，画家刘波作画时，其心灵与表现对象融合无间，而另一方面，则是欣赏者在欣赏他的作品时，能够进入到画家所给定的与作品意境有关的可供欣赏者进行精神操炼的境界，这就是石涛和尚所说的绘画“本体自身”生动而活泼的“生活”，即图象学意义上的与画面的“气韵”共同起伏跌宕而生动活泼的“生活”。这是刘波作品特有的三个不同层次的对“生活”的特殊显现。
　　其次，刘波绘画作品反映出来生机和气象，又是“智慧”的。这样的“智慧”，也包含了三个义项：
　　第一，是意象的简捷性。这种“简捷性”，犹如读古人的上乘诗句，能够从中体会诗人特有的洞察力，感受到意象的洗练而丰富，意会其境界的深刻而高迈。譬如，唐代的一些边塞诗，如岑参的《送崔侍御》、李益的《塞下曲》等作品，无不是借助于“简捷性”的想象，使作品产生了意境深刻的艺术效果。重要的是，刘波的画，确曾也用了一些典故，但我们却不必知道那些典故的具体内容，仅从那天马行空或委婉生动的意象中，当下即能感受到古人诗文中特定的意味和特定的情绪。在这个意义上，我们可以借助刘波的画，清楚地发现传统的中国画画家是如何应用笔墨精神去表达自己的真情实感的。因为，他的画展卷即有一股强烈的六朝式的清流遗韵扑面而来，并在我们的心理上形成无尚清凉、淋漓酣畅的美感。
　　第二，在具象表现中传达出形而上精神意旨。我们欣赏刘波的作品，具体的什么人做什么事并不重要，可贵的是他通过一系列意象的塑造和氛围的烘托，给观者呈现的是他明澈无渣滓的心灵世界。因之，画面所呈现出来的精神，已经超越了皮毛外相所规定的藩篱，线条的流畅和生涩、墨块的清澈和重拙、画面的简洁和茂密，不单单是形象，更是一种心物的交感。在此，技法的锤炼和心灵的脉动互相感应，随着心性的日渐深邃，技法的表现自然也随之拓展。刘波的画，更多的是需要外在的修养功夫，其实，这也就是传统“文人画”之所以难以超越的奥秘—子非鱼，安之鱼之乐？一个文人通过长期的修炼在身心两方面所共同达到的境界，绝对不是一般的画匠可以梦见。刘波的智慧，最终还体现在他十分清楚地知道在形而上的语境中如何运用笔墨的加、减法。在原则上，中国传统艺术中的“形而上”意味，指向的是中国文化传统所特有的心性哲学内蕴的“性相不二”、“心物不二”命题。于是，刘波作品中体现的“在具象表现之中，传达出形而上的精神意旨”，也就不仅具有洗心养眼的功能，而且，还有了特殊的可以开启心智的功能。
　　第三，刘波显然清楚地知道中和、高贵和优雅雍容的绘画品相，是传统绘画的正脉。这个看似再简单不过的美学命题，其实对画家而言，非常重要。明清以来，画坛许多人都以孤傲、清高为美，而以流畅、通俗为俗，但是刘波却能够审时度势，在民族精神不断上升的当下文化时空，以清和、雅正、光明的品相，来作为他的画面的审美追求。当然，我们完全可以把这种追求当作他与生俱来的一种素质，所谓“气之清浊有体，不可力强而至”（魏文帝语），为此，他画面的置陈布势、笔墨造型，都表现出了一种不同寻常的气质。在刘波的作品中，一种生动、清爽、玄远和静谧的气质充盈在他的作品中。画面无所不在地发挥了 “晋人风流”的高贵、优雅、飘逸的气质——所谓“晋人风流”，那是一种意在淡远、意在清雅、意在任情率性，不矜持、不做作、不虚伪，不掩饰而超越生死的高贵，那是一种神遇谢安，意在陶潜，遥接竹林七贤的澹泊。嵇康“手挥五弦，目送归鸿”和陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的潇洒和飘逸，表现在刘波的作品中，不是图解的粘滞，而是顿悟的通脱。

二  绘画是一种与精神信仰有关的文化态度 

　　做中国画画家，首先要做学问。就如《文心雕龙》所谓：若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。业内的功夫可以比作“骨”，而文化的熏染则可以比作“采”。两者相得益彰，任何一方的亏缺都是遗憾，在画面上难以令简洁的形象表达深奥的人生意趣。刘波的绘画，看上去立即能令人心生欢喜。但他的画，在轻松愉快的气氛中，却能够通过那摇曳生姿、引人入胜的笔墨魅力，以及那清远、恬淡的审美境界，自然而然地引领观者进入“悠然心会，妙处难与君说”的审美愉悦。
　　仔细品评刘波的画，我们发现，他是一位能够把绘画技法与提高人的精神境界联系在一起的画家。从某种意义上讲，刘波通过他的绘画，在完善并升华着自我对中国文化语境中的人文精神的传承与重建的真诚信仰—在刘波的绘画中，我们发现，他所理解的绘画，是通过视觉图象本身的魅力，以“随风潜入夜，润物细无声”的方式，来润泽人心，升华、提高人的精神境界的。当然，刘波也深知，这样的“升华、提高人的精神境界”的途径，依靠的却只能是画家心灵的照觉。因之，刘波极为注意以他深厚的文化修养和人生历练培育出的眼光，像陶潜那样“望”他所要表现的自然景观和景观中的人物。从而，使他所要表现的自然景观和景观中的人物闪出熠熠光华。
　　在中国文化语境，“望”是心灵通过眼睛观看而与自然物象碰撞前提下的主动的、有意旨的“见觉”，是艺术家在他自设的天地境界中通过物我合一而自我完善的一个特定的过程。在这个意义上，刘波的绘画的主题意境，恰恰就是因为有了与文化符号陶潜一样精神境界的异质同构，而令我们倍感亲切。当然，我们还必须注意，刘波的高明，还在于在他的绘画中，我们还能够看见他以近似唐代诗人李白的心态，去把握魏晋六朝人的思想观念和文化精神的努力（这里的“李白”，同样是中国文化语境中的一个特定的文化符号）。在一定意义上讲，李白之能成为李白，与他在一个崭新的文化时空，以超越的态度继承魏晋六朝高迈而淡远的诗意人生精神是息息相关的。李白《山中答问》：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲”，前句起得突兀，后句接得迷离，充满着天然、宁静之美的“天地”，表达的是实非“人间”所能有的思想和情绪，而这正是魏晋人思想观念之血脉的传递使然。也就是在这个意义上，刘波的作品，真切地表达出了他所体认的一个人应该怎样善待人生，怎么样的生命才是最有效的人生—画家刘波用他的画，提供给我们的是一种与精神信仰有关的文化态度。
　　于是，面对刘波的作品，我们的心思不会纠葛在画面的具体故事情节中，而总是一下子就会被画面的境界和气象乃至笔墨精神的风采所打动。在他的作品中，表达了这样的一种人生的态度和信仰：决定人生成功的，绝不仅仅是物质，而是一个人面对生活的心态—刘波用他创作的那些闲适、高迈、优雅的精神图象告诉我们，如何才能打破世俗观念，以一个光明纯净的良好心态，把自己的人生调整到最佳状态。在他的画面中，我们看不到昧妄与僭越，我们时时都会从他以宣纸、毛笔为媒介表现出的画面，感到一种发自于中国文化精神的醇美馈赠，深感他的画面精神在不断而强烈地浇灌着我们的思想和心灵。于是，由他的画面精神孕育出来的思想和情感，又会作为种子，深深地植根于我们内在的生命之思，并在嗣后我们的生命之思中发芽、成长，令我们感到他的画面中的“生活”，远比浮华都市中的喧嚣来得更为深沉，更富有吸引力。这就是刘波作品显现出的以“文化”的乃至他以“智慧”的方式，表达出的“诗意栖居”的文化理念的美学特征和审美力量。
　　在刘波的画面中，他深知充分发挥毛笔、宣纸本身美感的重要性。这不仅体现在他的人物画中，而且，在他的花鸟画中情况也是如此。他的花鸟画主要以荷花、水鸟为表现对象，刘波曾经在一本个人画集中自言：为什么画这一题材、采用这种画法而不是其他，说清楚了不太容易，因为缘分并非起于当世。这段话，可以充分说明刘波在对佛家理趣参究的基础上的一种升华：这就是他会为自己心中的目标勇猛精进去追求，但同时这种追求又拒绝理念先行，而是随着感觉和天性的引领自然生发，就如同他摸索荷花的表现手法一样，自宋人以至八大、恽寿平、赵之谦、张大千、吴湖帆等人的作品都反复观摩，前人对自然和艺术的双重读解成为刘波接续传统正脉的途径；此外，他以自己炽烈的情感，投注到自然中盛衰生灭的荷花。刘波曾经负笈大江南北，自春水初温、两三浮萍至夏塘熏风、素影亭亭再到秋叶半残、香消玉殒乃至于冬雪骤至、枯茎阑干，荷塘四季情状万殊，莫不悉心勾摹，积有大量手稿，成为他日后放手独造的最好助益。他少年时期读到周濂溪“出淤泥而不染、濯清莲而不妖”，心下颇有共鸣，遂自号为“荷生”，而且十数年延用不辍，这可见其心力之坚韧与用志之高迈。有如此之手眼，托以如此之襟抱，刘波笔下的荷花，自能迥出俗尘，侪辈画荷，窃以为无出其右。导师范曾先生对于这位“轻车绝域敢随移”的弟子期许甚高，曾经给刘波题画云“我有高徒池畔住，佯狂自谓夏荷生”，又云“荷生渐识清凉意，写出池塘十里香”，先生是用诗人之心来体物，他的寄意，含蓄而深远，但作为旁观者，我们完全有理由相信：范先生诗意的判断就如同孤明历历的莲灯，启导着弟子渐趋自觉的心灵，成为他开悟、创造的先声。
　　刘波的作品表明，各种艺术形式其实都是触类旁通的，有些规律性的东西是通用的。譬如，刘波画作的语言形式，与传统书法、与传统戏剧、与传统的诗词歌赋，在“道”与“理”的抽象层面上，是息息相通的。刘波于哲学、史论研究之外，书法、诗词歌赋也颇有造诣。徐建融先生曾经讲：“（刘波）诗词由范曾、叶嘉莹入门直追三唐两宋”，徵之刘氏诗文，此说极是。当代青年画家，书法诗词能达刘波造诣者，二三子而已。他楷书由欧阳询《九成宫》入门，毕力追摹，几可乱真，嗣后于北碑墓志心仪久之，尤着力于《张猛龙》、《石门铭》；行书则上溯米（芾）、黄（庭坚）、参究徐（渭）、王（铎），点划离批，体势开张；草书醉心王阳明《何陋轩记》，执正驭奇，渐入堂奥。近人尤喜弘一法师和于右任二公，摹其书更想见其为人，德操术业日有进境。常以自作诗词入书，北碑之雄强天趣、鲁直之纵横欹侧、青藤之一派神行乃至弘一法师之庄敬典雅，一时间奔来笔底，共同滋养着刘波的笔墨和心性。与先贤把酒，忘怀得失的快意于豪端隐现。
　　时代在往前走，但刘波却执著地怀抱着他所体认到的所有传统美与时代同行。当然，刘波毕竟是当代人，有着当代人的意识和学养、知识结构、视野胸怀，更重要的，刘波以对待古典同样炽烈的情怀贯注到许多领域，比如他对现代艺术的关注、对东西方思想脉络的探求等等，这些，都表明刘波的心灵是豁达而纯净的，勃然的生机正来自他对未知领域孩童般的渴求。刘波的画，《老子》、《庄子》给了他自由、独立的艺术启示和闲适、无待的精神向度，而他更借助“儒学”的浸淫和警策，变成清新、持久的教化人心之风，轻柔地拂过观者的心灵，相信，未来的浩然雄风也必将如此般起于青萍之末。
　　总之，刘波的绘画表现了中国人所特有的以“含德之厚，比于赤子”（《老子·五十五章》）和“我无为，而民自化，我好静，而民自正”（《老子·五十七章》）这样的理念做为其创作思想核心的文化内涵和文化情怀。所以他的绘画中的文化性，绝不是风格主义的。但他的绘画也并没有因此去表现叙事性的故事。而是以“笔墨”为载体，表现了中国人的“诗化了”的“生活意味”。此间，笔墨的“诗意化”，使刘波找到了属于自己的外在的形式语言；而通过“气是形而下，道是形而上”这样的文化理念，表现出的却是具有“诗意栖居”属性的画面气息所确立起来的象外之意。这就是刘波作品中显现的终极境界的文化性所指。在这一点上，刘波显然已经捕捉到了中国文化最本质的精神特征。

 2007年9月15日于鼓楼东大街顺天府大堂西侧